——中国当代小剧场戏曲的坚守、突围与得失
对戏迷观众来说，小剧场戏曲已是老友。从小剧场京剧《秦琼遇渊》《马前泼水》到各剧种小剧场作品陆续登场，再到北京、上海等地相关艺术节展如火如荼，小剧场戏曲早已是当今戏曲家族和演出市场上不可或缺的一员。
倘若从剧场面积大小、观众座席多少的角度理解小剧场之“小”，那么小剧场戏曲在中国的历史已有千百年之久，从古时的勾栏瓦舍，到晚近时期知名的演剧场所如北京前门大栅栏的庆乐园、广德楼等，都是小剧场。不过当代语境之下的小剧场主要并不是指剧场体量之小，而是强调其间上演作品的艺术特色和精神追求。传统与现代、继承与创新等围绕小剧场戏曲乃至整个戏曲而展开的命题，也主要在后者的意义上才拥有了广阔的生长空间和重大的探讨价值。
薛定谔的“第四堵墙”
小剧场戏曲由来已久。许多媒体报道，2000年前后，由剧作家盛和煜根据传统剧目《烂柯山》改编、张曼君执导、北京京剧院演出的小剧场京剧《马前泼水》，是当代小剧场戏曲之滥觞。实际上，中国当代小剧场戏曲的艺术实践开始得更早。学者谢柏梁在梳理北京小剧场戏曲发展历程的文章中认为，上世纪90年代初，时年二十来岁的中国戏曲学院青年武生教师周龙在前辈名家帮助下，自导自演的京剧《秦琼遇渊》是中国内地第一部小剧场实验戏曲。时光流转，大幕开合，一路唱念始到今。
周龙在小剧场戏曲的探索方面走得很远，不仅取得大量艺术实绩，而且是当代小剧场戏曲艺术节的重要初创者。周龙在《小剧场戏曲刍议》一文中认为，小剧场戏曲与传统戏既不对等、也不对立，小剧场戏曲是在实验戏剧、先锋戏剧、“黑匣子”等舶来品影响下生发的一种演艺形式，其本质就是探索、实验、创新。沪剧《影子》、越剧《再生·缘》等不同时期创作演出的小剧场戏曲都着意刷新传统的观演关系、打破“第四堵墙”，带给人耳目一新之感。
然而，在小剧场昆曲《伤逝》主演、昆曲名家沈昳丽看来，所谓“第四堵墙”其实恰恰是西方写实派戏剧“建造”出来的，中国传统戏曲一向强调近距离观演、近距离接触，并不存在这堵墙。程式化表演是一种相由心生的流露，而心理空间是无限大的，戏曲就是要用美来尽可能满足观众的心理需求。
对小剧场戏曲的艺术特色、追求产生不同看法，一点也不奇怪。或从西方实验戏剧观念出发，强调突破乃至颠覆；或从中国厅堂式演剧模式出发，侧重表演与接受，一个更现代、一个更古典，自然横看成岭侧成峰，背后根由在于从何种传统、视角出发予以理解和观照。或许，正是在峰岭纵横之间，才无限趋近小剧场戏曲的真实样貌和理想形态。
就历史梳理而言，南京师范大学教授陈吉德对小剧场戏剧的概括，同样适用于小剧场戏曲：“先锋戏剧未必都是小剧场戏剧，同样，小剧场戏剧也未必都是先锋戏剧，但中国当代先锋戏剧大部分是以小剧场戏剧形式出现的，却是个不争的事实。”就创作缘起与动机而言，在小剧场戏曲领域颇多建树的知名编剧、导演李卓群的自道，或许能够于各家争鸣中得到大多数人的认同：“我们做小剧场，是为了用更小的空间去聚集视线、去延伸市场、去吸引受众。”
定义难下，而实践之树常青
诞生发展多年，小剧场戏曲依然没有一个让业界、学界普遍接受的标准定义，但这并不妨碍相关作品层出不穷、花样翻新，不仅丰富了演出市场，而且探索着戏曲艺术的多种可能性。
随着小剧场蒲剧《俄狄王》、小剧场京剧《草芥》、小剧场越剧《一个陌生女人的来信》等作品的创演，观众早已习惯了在传统戏曲舞台上感受外国文学名作的魅力，成功的本土化落地改编、原作人物与戏曲行当的巧妙对应与转化，体现着创作者的才华匠心，也凸显着中国戏曲的海纳百川。在小剧场京剧《鉴证》问世前，观众大约很难想象戏曲剧本创作可以采用历史悬疑推理的模式，戏曲的叙事结构竟能带有剧本杀的某些特征。小剧场戏曲用富有创造力的艺术实践，将许多“难以想象”变成了可能。
除了剧本出新出奇，小剧场戏曲更为显著的特点还是体现在表演形式、观演关系上。演员、观众“打成一片”的沉浸式玩法，小剧场戏曲《影子》等早已有所尝试。除了充分展现角儿的风采，小剧场戏曲还努力为戏曲艺术的综合性、整体性做出生动诠释。昆剧《草桥惊梦》赋予乐队以鲜明的表演功能，文武场或帮腔、或旁白、或和声歌咏，在与演员的互动中完成故事的起承转合、表现情绪的喜怒悲欢。在中国戏曲学会常务副会长、《中国戏剧》杂志原主编赓续华看来，这部脱胎于《西厢记》的作品堪称“小剧场戏曲最应有的当代容颜”。
在故事、形式推陈出新背后，小剧场戏曲更为内在、深沉的创新之处在于观念之新，即积极展现、回应当代人尤其是年轻人的情感世界、思想律动。同一个母题故事在不同时期的不同改编版本，尤能展现思想观念的更迭嬗变。譬如，对“朱买臣休妻”这一经典原型故事的演绎，南戏《朱买臣休妻记》、传奇《负薪记》《烂柯山》等古代作品均强调朱妻崔氏之追名逐利、嫌贫爱富，而创演于2000年前后的小剧场京剧《马前泼水》则比较平和地看待崔氏的物质追求，探讨家世背景悬殊的二人是否有共同幸福生活的可能性，观众也能够对崔氏所托非人的喟叹表示理解同情。首演于2018年的小剧场黄梅戏《玉天仙》中的崔氏则显示出更为自觉的主体性和更为强烈的精神需求，崔氏精神上一再受挫、甚至死后仍无法解脱的主题表达和麻绳悬垂的舞美设计，则流露出跳脱了苦情戏范畴的、具有现代感的悲剧意识和反思意识。同题材作品的历时性考察可以分明窥见社会观念发展变迁的轨迹，以及人们对婚姻家庭和女性议题深入、谨慎的思索。
有趣的是，在不同语境下，新与旧的分野难说得很。梨园戏《陈仲子》可以说是小剧场戏曲中一个相当独特的存在。该剧讲述的是孤直贞廉、保守到颇显迂腐的思想家、隐士陈仲子的故事，就思想内容而言相当传统。然而将其放置于创作、演出的时代中考量，当追求个性以致不乏放纵、强调争先以致不无焦虑时，《陈仲子》的价值立场则显出其先锋乃至激进的一面。传统与现代彼此相依，新与旧往往变动不居，恰如学者陶庆梅所说，对自身传统文化的理解要在现代生活的整体语境下，运用现代的话语系统与言说方式再解释一遍——为了演说传统，必须穿越现代。《陈仲子》作者、剧作家王仁杰的诗句“依然身后悖时宜”，恰恰从一个独特的角度道出艺术家和文艺创作的可贵之处。这份自觉自省，是小剧场戏曲之幸。
先锋还是套路，这是个问题
一件事物的缺点，常常就隐藏在其优点背后。与《红鬃烈马》《游龙戏凤》《秋胡戏妻》等传统戏流露的、与当代观众存在较大距离的价值旨趣相比，小剧场戏曲所秉持的思想观念无疑更加先锋前卫、更有时代感、更能与当代观众产生共鸣。然而，当小剧场戏曲创作者充分自觉地以投观众所好为追求，甚至试图通过某些形态相似的终南捷径实现这一追求，所谓先锋也就成了套路、成了小剧场戏曲创作的症结。
曾几何时，“人的解放”在思想文化领域乃至全社会发挥了重要的历史与现实作用，赋予其先锋姿态或批判意义的桂冠，都不为过。小剧场戏曲特别喜欢以挖掘人性、张扬人性作为创作的出发点，也的确由此产生了不少优秀作品。然而，倘若所谓“人性”成了几乎可以容纳一切创作的箩筐，挖掘与否也就没有太大意义；倘若一套说得油滑了的“人性”话语搭上极端个人主义的快车在欲望膨胀的道路上飞驰，有沦为放逐责任、模糊道德、崇尚丛林法则的托词之虞，那么以所谓的“高站位”来矫饰贫瘠的思想与粗糙的创作，恐怕就失去了文艺工作者的主动思考与价值坚守，显得故作高深甚至极端媚俗。这不仅是字面意义的媚俗，而且是学者俞吾金《新十批判书》意义上的媚俗，即审美活动缺乏理性与批判精神的参与，盲目认同大众流行话语，连带着相关的文艺批评也丧失了独立与犀利。
从具体的作品选材层面观照，女性议题极受小剧场戏曲创作者欢迎，成为大热主题。据学者吴筱燕观察总结，自2015年以来，几乎在每一届上海小剧场戏曲节上都有探索现代女性意识的剧目，从梨园戏《御碑亭》、昆剧《夫的人》《伤逝》到越剧《潇潇春雨》《再生·缘》《洞君娶妻》、黄梅戏《玉天仙》等不绝如缕。女性意识的彰显是上海小剧场戏曲节平台上辨识度最高的创作主题之一，放眼全国，情况也大抵如此。考虑到小剧场戏曲以都市青年为主要受众群体，题材偏好的主动投合意味应该说相当明显。先锋前卫，成了新的常规操作。
此类作品中，有一些对性别观念、主体意识等进行了相当深刻而细腻的探索，有些则流于表面，甚或有蹭热点之嫌。对基于个人主义成功学的、回避性别结构性问题的女性主义话语的粗浅借鉴，或更加不客气地说——生硬照搬，一定程度上遮蔽了本土现实经验的丰富多彩，也削弱了小剧场戏曲直面生活、创造个性化作品的进一步可能。正如吴筱燕所说，女性主题创作的汇聚既是创新突围的力量，也可能是新困局的围建。还是李卓群对女性主题作品《惜·姣》的中立性处理更值得借鉴。“我希望坐进剧场看《惜·姣》的男生能读懂宋江的无奈，女生能看出阎惜姣的悲愤，年轻人能读懂爱而不得的无助，年长者可以体味家庭与社会困局的缠斗。”李卓群说，“如果形容我的作品，似乎可以把女性视角换成现代视角，用古代故事有机融合现代意识。”
恰如许多乐于使用“娱乐至死”一词的人并没读过尼尔·波兹曼的同名著作、也不很清楚这一概念的具体所指一样，一旦某种理论成了流行话语，就容易抽离掉实在内涵而成为空洞口号，很多流行概念和先锋（至少曾经先锋过的）理念之于小剧场戏曲也是同理。对于小剧场戏曲而言，值得注意的问题除了浮皮潦草的理念和主义的狂欢，还有作品试图达至“狂欢场”的方式路径。纵观数十年来的小剧场戏曲创作，名著改编占比较高，“老戏新演”是绝对主力，真正“平地起高楼”的原创作品则明显不足。而原创对于艺术长期传承发展的意义，早已无需赘言。很大程度上，创作者在小剧场戏曲中施展才华与抱负的过程一如一首老歌所唱：“今天的你我，怎样重复昨天的故事？”然而，为长远计的关键在于：手持“旧船票”的戏曲必须登上时代的客船。
从此刻通向未来
热情可观，探索不辍，实绩很多，问题不少。小剧场戏曲发展至今，是时候对自身的使命和未来做一次再思考。
回顾来路，业界普遍认为，起源于19世纪末法国的西方小剧场戏剧运动启发了国内的小剧场戏剧，后者又直接影响乃至催生中国当代小剧场戏曲。西方小剧场戏剧运动面向商业捍卫艺术、面向主流坚持个性，其实验性、对抗性乃至颠覆性几乎与生俱来，商业与流行天然地被排除在其考虑范围之外。这种艺术气质和追求自然对中国的小剧场戏剧、小剧场戏曲产生影响，但必须留意的是，中国的情况绝非照搬国外，有些方面甚至全然相反。正如导演李伯男所说，小剧场戏剧在戏剧艺术发展的低迷时期让观众走进剧场，并在之后逐渐成为人们的生活方式，让大家建立起观剧的意识和习惯。
观剧意识与习惯的培育极为重要。书画、雕塑等或可刻于金石、传之千古，不在乎一时的热闹或冷清，但即时性、在地性强，行动色彩浓重的剧场艺术倘若无人问津，那便相当危险。高高在上、曲高和寡的错觉，只会毁了自己。
对诞生于社会转型、艺术院团改革等条件激荡下的小剧场戏曲来说，在变化的环境中生存发展下去至关重要。与其说小剧场戏曲希望通过对抗些什么、拒斥些什么以张扬个性，不如说更希望通过创新、实验、融合，谋求更广阔、舒适、滋润的生存环境和发展空间。抛开外部环境因素，从戏曲发展的内部驱动角度而言，小剧场戏曲的这种选择也相当明智：源远流长、博大精深的中国戏曲创作表演体系和国人千百年来积淀下来的审美习惯，不可能简单通过对抗或颠覆实现现代化转型。简言之，小剧场戏曲一不愿拿来主义、洋为中用，二不肯照单全收、复旧如旧，而是在把眼光投向每一个“此刻”，守正创新，与时俱进地变换姿态，呼唤新的知音。这个选择无疑带有历史性、前瞻性的聪慧与明智。
小剧场戏曲以其船小好调头的优势，给了戏曲创作、表演人才以实验创新、自我实现的机会，给了观众以较低成本走进剧场、走近戏曲的机会，这实际上也是戏曲在给予自身休养生息、蓬勃发展的机会。在较易察觉的出人出戏、培养观众层面以外，小剧场戏曲还更新着戏曲创作生产的组织方式。从平台搭建的角度，落地于北京繁星戏剧村的当代小剧场戏曲艺术节积极吸纳社会力量参与小剧场戏曲的创作、演出、推广，形成了可观的声量。具体到剧目创作，小剧场越剧《宴祭》的演员邀约制、小剧场淮剧《画的画》“艺术院团+群众团体”的合作模式等，都在丰富戏曲创演主体构成、形成百花齐放格局方面，起到积极作用。这套操作更为内在、长远的效用是，有力推动诞生于农耕文明的戏曲在社会现代化进程中重归民间、重归大众，其价值不仅在于一时一作卖了多少票、赚了多少钱，而且在于让戏曲艺术与当代人、当代生活建立起血肉关联。并且，这种关联不能停留在概念对概念、口号对口号的层面，而必须是“拳拳到肉”的情感对情感、心灵对心灵，这才是真正的大计。
与其他古典形态的艺术样式一样，戏曲总是徘徊在传统与现代之间，缠绕纠结，一边被誉为传统的瑰宝，一边不断面临现代的检视与改造。小剧场戏曲恰好提供了一块理想的缓冲带、试验田，让戏曲可以带着几分从容与优雅腾挪于传统和现代之间，在回首来路、反躬自问后，能够从传统出发，经由对当下的观照与思辨而通向未来。至于坚持内容至上、品质为王，那当然应该是包含小剧场戏曲在内的一切艺术创作的共同遵循。（本报记者 罗 群）
来源：中国文化报2023年11月21日第7版